优选汇 | 线上还是线下，这对戏剧是个问题吗

编者按：日前，由中国文联、中国文艺评论家协会主办的第二届网络文艺评论优选汇发布成果。

第二届网络文艺评论优选汇围绕“因网而生，向美而评”的主题，紧扣2017年以来的网络文艺开展评论，创新精选重要网络文艺作品145部，评论范围包括网络演展、网络影视、网络游戏、网络文学等网络文艺各门类各领域。自2020年10月启动以来，收到国内百余家高校院所和报刊网站来稿700余篇，通过初评复评、文章查重，57篇文章入围网络票选，终评参考网络投票推选出30篇优秀评论文章和2家优秀组织。

网络文艺评论优选汇活动旨在切实贯彻中央关于加强和改进网络文艺评论工作、加快建立网络综合治理体系等明确要求，倡导批评精神，有效团结凝聚壮大网络文艺评论队伍，推动构建良好网络文艺生态，每两年举办一届。

即日起，中国网文化频道将转载发布30篇优秀评论文章，以飨读者。文章均为作者来稿版本，未经编校，不代表本网观点。

线上还是线下，这对戏剧是个问题吗

孙晓星（天津音乐学院讲师导演）

最近，一场由导演王翀执导的戏剧《等待戈多》，吸引了不少戏剧爱好者的目光。与以往戏剧不同的是，这部剧采用的是直播的形式进行线上演出。《等待戈多》的第一幕演出吸引超过18万观众同时在线观看，第二幕也有超过11万观众观看。

如同观看线上演唱会一样，看剧新形态也引来了众多观众，并引发了剧迷中的广泛讨论——看戏剧是一件很有仪式感的事儿，而通过屏幕看“线上戏剧”，和看网剧有什么区别？这对戏剧意味着什么？专业人士这样说——

线上还是线下，这对戏剧是个问题吗

我们可以想象一个被巨型屏幕切割成两半的剧场，屏幕外是照例依序进场的观众，屏幕内是躲在后台直播的演员，整个观演过程全部通过盯着屏幕完成，人们疑惑于这和去一座修成了剧场造型的电影院观看电影有何区别？“线上戏剧”和观看一部网剧有何区别？

如果“直播”的“即时性”作为“线上戏剧”的本体论说辞，那就是薛定谔的猫，从打开盒子之前，猫既是活的也是死的，到打破屏幕之前戏剧既是活的（直播）也是死的（录播）。

而我们悉知理论意义的“直播”从来不存在，因为技术原因——无论是导播处理还是数据延迟，现实与“现实的复制”之间必然存在时空的间距，哪怕家庭网络已经从电话线进化到光纤电缆，线下与线上也永远无法做到同步，只是“直播”让这之间距小到可以被忽略，我们才以为它是“即时性”的。

即使一座传统剧场里，一位不需要镜片矫正、视力极好的观众在观看一部“线下戏剧”时，肉眼对光的捕获也同样是延迟的，相机的发明创造本来借鉴了视网膜的成像原理。甚至可以极端地以为，这世界上一切的戏剧画面都是被“录播”（延迟的），无论它的传播手段（现场、胶片放映机、移动硬盘、数字网络），也无论它的生产工具（视网膜、录像机、手机摄像头）。因此，“即时性”对线上或线下都不足以构成戏剧本体论的必要论据。

将“线上戏剧”解释为一种“去线下化”的另类在场也几乎是“不可能”的任务，观看的场所——剧场从来无法彻底被线上化或数字化，即使观众的目光落在屏幕——“新第四堵墙”内的“舞台”（手机或电脑视窗界面）上，他们的肉身依旧被留在线下的“观众席”里，表演也仍然仰仗“活的”演员来进行，屏幕只不过制造了一层横亘在两者间永不拉开的帷幕。

尤其在全世界陷入新型冠状病毒侵袭的时刻，剧场关闭了大门，将演出以“录播”或“直播”的方式投影在它们官方网站的首页（帷幕）上，演员与观众需要隔着屏幕仅仅为防止传染，屏幕是口罩、是防化服、是隔离带，因为当“线上戏剧”无法摆脱对现实图像的复制的话，那么它就只能是现场的替代方案而已。

甚至，不是戏剧，而是电影。就像理查·谢克纳抨击人文主义者是“人类的自大狂”一样，把戏剧变成一种衡量万物的尺度——一切皆戏剧，这恐怕也是从人文主义发端的莎士比亚那里继承来的修辞术：“全世界是一个舞台，所有的男男女女都是演员。”便是一种“戏剧的自大狂”——戏剧的“中心化”。当被视为戏剧的“天敌”——电影把自己“中心化”后，甚至可以认为戏剧只不过是一种“史前电影”而已，再争论到虚拟现实、增强现实、网络直播等“到底是戏剧还是电影”的时候，不过像在争夺冠名权时比拼背后谁资本更雄厚的行为。

再者，“线上戏剧”与“飞天土拨鼠”、“魔鬼天使”等这类自带矛盾感的名称相似，讨论“不再挖土而选择飞天的土拨鼠到底还是不是土拨鼠”就跟讨论“‘线上戏剧’到底还是不是戏剧”一样带有喜感，一个有着魔鬼身材和天使面孔的人她到底是魔鬼还是天使——“看脸还是不看脸”转换为“‘线上戏剧’到底是线上重要还是戏剧重要？”勉强能成为严肃的问题。戏剧从线下搬到线上，其实是进入了别的领地，如果戏剧依然像堡垒般——有扮演、有剧情、有高潮，甚至有三一律（西方戏剧结构理论之一）和第四堵墙，那么戏剧就从未上线过，只为维持可以在互联网继续被命名为戏剧的可怜底线。想要成为“线上戏剧”首先就要抛弃戏剧，自我毁灭并成为新的艺术类型，而不是让戏剧之保守驯良网络之激进。

2000年前后，互联网作为现实的“法外之地”打造了诸多颇具“异托邦”气质的亚文化空间，成为大量素人制造的激进美学样式的新发源地，极大刺激了千禧世代的世界观和表达方式的代际更替，它从来不是现实的替代品，而是另一个现实，甚至是一种更加“彼岸化”的现实。

从早期线上与线下两个现实的平行发展到如今密切的交织互渗，随着互联网被资本化、制度化，昔日致力于打造另类共同体想象的理想空间逐渐缩小，如快手、B站这类小众平台，也被大众以一种刻板的典型形象消费着——前者代表土味审美，后者代表鬼畜视频和弹幕，将其完全“无害”地精致包装进主流的文化景观变成空洞的风格。而当戏剧与互联网产生联姻，究竟是继承具有革命性的赛博朋克（被庸俗化之前的）精神还是应和当下正趋于保守的“互联网+”创意产业？

如果“线上戏剧”没有产生新的语法和叙事以及价值认同的文化立场，只是基于“线下戏剧”被迫停业而嗅得了新的“商机”，类似大年初一《囧妈》由线下首映改为线上首映，都不值得把它当做一个严肃的概念，最多从传播和营销的角度讨论一下。因为“媒介即信息”（麦克卢汉），所以线上即文本、即场域，不能对这个场域做出批判性或建设性的表达就难免怀疑它“是否有必要”。环境戏剧或特定场域表演不是把剧场以外的世界简单当背景，不是因为剧场消失了所以被迫走向街头，就像如今走向数字街头，而是主动自愿地抛弃剧场，扬帆起航向一个比戏剧更广阔的天地。

如果真对戏剧抱有信徒般虔诚的信仰，不必求诸互联网的收容，更该重新思考如何在新冠肺炎结束肆虐时，体面地回到剧场，做出真正能够拯救戏剧的作品。毕竟，电脑和手机也有感染病毒崩溃宕机的那一天。