流传千年的“百戏图”再现古时丰富的演艺活动

台北故宫博物院藏北宋苏汉臣《杂技戏孩图册》中，可见一老艺人身上挂着几种乐器

河南禹县白沙宋墓壁画散乐图

莫高窟第156窟北壁《宋国河北郡太夫人宋氏出行图》描绘了行进中的乐舞杂技表演

清代《妙峰山庙会图》中有走会场面，数人扮成京剧人物表演武打动作，旁有若干伴奏者

百戏是中国古代一种伴有乐舞的体育竞技表演形式。作为人类社会活动的内容之一，百戏起源于原始生产劳动和其他社会实践，并伴随社会的进化而不断发展完善。其名称虽最早出现于《后汉书·孝安纪帝》，但属表演范畴的百戏艺术雏形早在春秋战国就已陆续形成。可以说，它上承夏周乐舞文化，下启魏晋隋唐宋元明清各代音乐、舞蹈、杂技艺术的发展，融汇了中华传统文化诸多艺术特点。

图像和历史遗迹是人类精神各发展阶段的见证，通过这些对象或可解读特定时代思想的结构及其表象。百戏图是特定历史条件下产生的特殊产物，是中国民族艺术的重要源流。它以丰富的内容再现了时代的风采、古人的现实生活和精神面貌，为后世研究中华传统文化、生活习俗、艺术种类留下了珍贵的图像资料。

秦汉乐舞百戏图：

记录融歌舞、杂技演出为一体的综合艺术形态

百戏艺术并非横空出世，早在先秦时期已有生发之迹。如《古列女传》中记录的夏桀淫佚康乐，“收倡优侏儒狎徒能为奇伟戏者”，这些“作奇技淫巧以取悦妇人”的倡优狎徒实为百戏倡优始祖。又如《史记·苏秦列传》中临淄“其民无不吹竽鼓瑟，弹琴击筑，斗鸡走狗，六博蹋鞠者”。吹竽、击筑、斗鸡、蹋鞠等娱乐活动后均属百戏之列。而角抵、弄剑、缘竿、钩拒等伎也萌生于此时。至秦汉，国家统一，经济繁荣发展，各地区、各民族间文化交流频繁。这时期百戏艺术在继承传统和吸收外来技艺基础上有所突破，融歌舞、杂技演出为一体，是一种更为综合的艺术形态。尤其是汉代，为了发展乐舞百戏，统治者采取了一系列措施，如乐府重视民俗的收集、在宫廷设立专门的俳优以及专门的雅乐部门、经常举行大型百戏演出等，使乐舞百戏活跃于朝野，形成了绚丽多彩的“百戏”体系，我们可以从墓室壁画和画像石重要内容之乐舞百戏图窥一斑而知当时百戏的繁荣状况和古人丰富的娱乐生活。

山东沂南东汉末年（或魏晋）画像石中的乐舞百戏图颇为典型。画面上有三组乐队分别为不同的杂技节目伴奏。第一组为七盘舞、寻橦、跳丸、飞剑等项目表演的伴奏乐队，共十七人。下方有三排乐人席地而坐，第一排是击小鼓的女乐五人组，第二排绘有吹排箫四人组，第三排从左至右为弹五弦的筝瑟类乐器、吹埙、讴员、吹竽。画面上方最前面置一大型建鼓，一人执槌敲击。中间有一钟架，上悬两件大钟，一人双手扶抱钟槌作撞钟状。最后是一架编磬，旁有一人坐小方席上执槌敲击。第二组是戏车七人乐队。第三组是绳技（又称履索或高縆之戏）伴奏的乐队。画面中绳上有三人表演，绳下立插刀剑，尤为惊险。上方右侧有伴奏乐队。另还有五人各执一鼗鼓，在鱼、龙之间戏耍。综览全图，这幅石刻声艺兼有，反映了在庞大乐队伴奏下，百戏演出璀璨缤纷的盛况。

内蒙古自治区和林格尔县新店子乡附近的和林格尔东汉墓室壁画《乐舞百戏图》更生动展现了当时封建地主官僚歌舞达旦的生前享乐生活情境。壁画中有三处乐舞百戏场景，分别位于前室北壁拜谒下面、中室东壁宁城图中、中室北壁右下部，其中在中室北壁右下部的乐舞百戏表演形式是最多的，描绘了墓主人及宾客边饮酒边观看乐舞杂耍的场景。画面中央偏左置一红黄两色勾绘的建鼓，两侧各有一人执槌敲击。鼓周围表演着跳丸、飞剑、舞轮、倒立、戴竿等杂技节目，表演者皆赤膊，束髻，肩臂绕红带，动作矫健优美。画面右侧为伴奏乐队，共九人，分别演奏箫、排箫、埙及打击乐器等。画面色彩谐调、造型质朴生动，表演者各具姿态，神态传神，气氛热烈。透过此壁画，不仅可以了解汉代各地区的民族文化因素、民族精神传承和审美的标准，还折射出汉代娱乐文化变迁的信息，即百戏表演艺术已从宫廷逐渐走向民间，成为人们喜闻乐见表演形式和民间生活的重要组成部分。

隋唐散乐百戏图：

呈现百戏杂陈、歌舞载道的壮观表演场面

“乐正则风化正，乐邪则政教邪”。历经魏晋南北朝时期朝代更替、频繁战乱及隋开皇年间的“禁杂乐百戏”，百戏艺术几经禁毁，可谓命运多舛。然而，连年的战乱纷争客观上却促进了民族融合和文化交流，由此百戏也取得一些成就，如有故事和角色扮演且兼唱及伴奏的歌舞戏、新型杂耍伎艺“水转百戏”的演出方式等，甚至将百戏用于佛教节日也滥觞于此时。

隋炀帝即位后，极尽享乐之能事，将此前被放逐到各地的官方太常寺等机构的百戏艺人“大集东都”，举行倾国力于一时的大演出。《隋书·音乐志》对这场演出盛况有所记录，称戏场“绵亘八里”，参演人数“殆三万人”。本质上，隋炀帝此举使得宫廷百戏杂技又开始盛行起来，也为唐代百戏艺术的兴盛拉开了序幕。同时，隋炀帝时政令大改，百戏被编隶属于太常，并以“散乐”之称。唐代后，宫廷及豪家散乐百戏呈现出亘古未有的盛唐之风，不仅表现在不断更新衍化的百戏类型、不断提升的表演技艺水准与不断扩充的演出规模，还表现在演出空前的活跃。

唐时宫廷散乐百戏的兴盛与教坊兴起有关，从唐高祖武德年间的最初出现，至唐玄宗开元、天宝年间大规模扩充教坊组织，设立梨园、宜春院等特别组织，对唐宫廷散乐百戏的提高和发展有着重要意义，也为宫廷经常组织声势浩大的演出活动提供了条件。盛唐时举行的“大酺”（初名“设酺”，摆宴之意）即是大规模百戏表演的一项主要内容，逢节日或帝王生辰用以招待各国使节和各民族首领。无论规模还是水平，大酺均无可比拟，演出人员可多达数万，观众数更不可计数。大酺主要集中在长安（兴庆宫西南的勤政楼和花萼楼前）和洛阳（天津桥南面的五凤楼）两处演出。长安的演出节目一般有走大索、手技、飞剑与跳丸，彩扎的山车、旱船，王大娘的寻橦及戏马、斗鸡等。且穿插在杂技节目中的《破阵乐》《太平乐》和作为最后压轴戏的驯象、犀牛跳跃等，也是一般大酺中不可缺少的节目。敦煌莫高窟217窟北壁“未生怨”壁画中有一习武的画面，一方五人执矛，一方五人执盾，作搏斗姿态，似为《破阵乐》或与此相类似的题材的舞蹈。我们也能从文人们的吟咏中感受当时大酺散乐百戏演出的雄壮，恰如陆龟蒙“拜象驯犀角抵豪，星丸霜剑出花高，六宫争近乘舆望，珠翠三千拥赭袍”诗中所描绘的。

此外，我们还能从敦煌壁画以及各地墓葬石刻浮雕中看到丰富多彩的散乐百戏图。图像所呈现的百戏杂陈、歌舞载道的壮观表演场面见证了隋唐时期百戏艺术的辉煌历程。以代表性的敦煌莫高窟为例，第9、18、55、61、72、74、85、138、156、236、361、454等窟壁画中保存有北魏、隋唐五代至宋的散乐百戏演出图，其中第9、61、72、85、100、156、454窟的百戏中还出现了为之伴奏的乐队场景。这些图像主要绘制在《楞伽经变》或出行仪仗队中。

为纪念唐大中二年至咸通二年（848—861）收复河西广大地区的归义军节度使张议潮，开凿于867年前后的第156窟中有关张议潮夫妇出行盛况的场景就有如是描绘。其中北壁出行图题名：“宋国河北郡太夫人宋氏出行图”，画面是行进中的乐舞杂技表演。中间四名女舞者，身着花衣，相对起舞，她们长袖飘动、姿态优美。乐队六人，所持乐器有拍板、腰鼓、鸡娄鼓、笙、横笛、琵琶等。前面有一力士，头顶高杆，杆上和横木左右有人表演各种姿态的技艺。旁边有人击拍板、大鼓伴奏。

“安史之乱”后，百戏艺人不断远走四方，百戏的主流开始转至民间，而民间艺人的高超技艺则为宋元民间散乐百戏大发展大繁荣打下了坚实的基础。如开凿于五代时期的敦煌莫高窟第61窟《楞伽经变》中民间世俗乐舞“百戏·戴竿”呈现以吹奏乐器为主、打击和弹拨乐器并重的六人小型民间乐队。可以说，隋唐宫廷及豪家散乐百戏图承载着人们的精神寄托，在百戏发展历史上留下了极为浓墨重彩的华章，是一所有待深入探索和发掘的古代艺术图像库。

宋元散乐百戏图：

彰显艺人演出为大众喜闻乐见，百戏艺术走向广阔民间

宋元年间，商业和手工业迅速发展，社会经济繁荣，民间对文化生活需求的增长直接推动了娱乐活动的开展。尤其像北宋东京汴梁和南宋临安这样的大都会的出现，激发了城市瓦舍勾栏的兴盛，闹市街头临时献艺的“路歧人”乃至村落百戏艺人的活跃，使得宋元民间散乐百戏艺术有了空前繁荣的局面。而审美地反映宋元社会现实生活各侧面的散乐百戏图因受到推崇，传世作品甚多，名家亦难以缕指。

被郑振铎誉为“中国绘画史上最杰出的现实主义的伟大创作之一”的北宋张择端《清明上河图》（北京故宫博物院藏），长卷卷尾城市闹市部分之汴梁（开封）街头说书百戏表演场面即为描绘职业艺人瓦舍卖艺演出的典型写实图。图中还有如瓦舍中踏索、上竿、武术（拳术、抛枪）、相扑等表演的精细描绘，观者如堵，场面热闹非凡，令人有身临其境之感。这些演出场景在叙事性和绘画性的结合上达到了高度的统一，是充分体现民族艺术特色的百戏图巨作。无疑，易聚易散的瓦舍在城市的出现与固定发展为百戏在民间的繁荣提供了条件。据《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”记载，在北宋崇宁大观年间（1102-1110）的开封瓦舍中，流行着说书、唱曲、杂剧、杂技等类节目，而以杂技节目最为丰富，如翻跟斗、走索、杂手艺、踢弄、掉刀、乔相扑、口技、乔戏（傀儡戏、动物戏、滑稽戏）等，其百戏汇集，不可胜数，表演精彩，“不以风雨寒暑。诸棚看人，日日如是”，可谓是百戏艺人向世人展示技艺的较好环境。另据《西湖老人繁胜录》载，南宋临安城中瓦舍的著名节目除杂技之外，有杂剧、商谜、游戏等表演内容，还可以演皮影戏，具体如子弟散乐、作场相扑、踢瓶弄碗、傀儡、打硬、杂班、教飞禽、装神鬼、乔相扑、踢弄、学乡谈等，显然较北宋表演门类分工更细化了。

宋元民间散乐百戏图中路歧和村落百戏艺人也是较为常见的形象。其中，来自社会下层的路歧人，活动范围十分广阔，多在闹市、街头、广场、集市等临时场所献计谋生。他们表演的节目也丰富多彩，有吹弹、舞拍、杂剧、体育及各种杂技等项目，反映了社会各方面情况。《武林旧事》卷三“西湖游幸”载，路歧人（赶趂人）云集湖边做各种表演，仅杂技节目即有投壶、弄水、踏混木（滚木）、杂艺、散耍、教水族飞禽、水傀儡、鬻水道术、烟火、起轮、走线、流星等，不可指数，盖耳目不暇给焉。可以说，路歧是当时民间百戏的一支重要队伍。而携家带口游走献技卖艺的村落百戏艺人，他们或在街头卖艺，或等候在旅店、茶楼、酒肆等，应人呼唤，临场卖艺，非常活跃。宋吴自牧《梦粱录》卷二十“百戏伎艺”中曾描述临安城市街头村落百戏艺人卖艺情景道：“又有村落百戏之人，拖儿带女，就街坊桥巷，呈百戏伎艺，求觅铺席宅舍钱酒之貲。”熟知的作品如南宋李嵩所绘《骷髅幻戏图册》（北京故宫博物院藏）即是民间散乐百戏艺人随处作场的真实写照，作品同时反映出当时傀儡戏在民间演出已非常流行。北宋苏汉臣的《杂技戏孩图册》（台北故宫博物院藏）亦颇具特色，画面中一老艺人身上挂着几种乐器，一手击简板，手执四支鼓箭，似在击奏扁鼓、小腰鼓、小锣、渔鼓等。两手腕系小钹，左侧扁鼓下系一铃。旁边有两儿童聆听。可能是在演唱道情，兼做一些伎艺性表演。这种艺人唱奏表演形式特别受儿童欢迎。

显然，这些散乐百戏图中描绘的艺人演出已成为百姓喜闻乐见的形式，作品亦昭示了宋元百姓文艺生活的丰富多彩和文艺的平民化。同时，我们也可以了解到，随着百戏艺术走向广阔的民间，在人民中间吸取养料，使这种古老的传统艺术被输入新的血液，创造出新的内容，这也是宋元民间百戏异常繁荣的一个重要因素。

此外，因宋元时期说唱艺术唱赚、诸宫调以及各种组合形式的器乐演奏活跃于城镇各处，加之戏曲在此时已发展为成熟的艺术形式，北方的杂剧和南方的南戏涌现出众多的作家和作品。山西、河北、河南等地发现的雕砖、壁画、陶俑、石刻等与戏曲有关的文物和描绘百戏的散乐画面，都是当时民间散乐百戏活动的本相，如河南禹县白沙宋墓壁画散乐图、河北宣化辽墓壁画散乐图、山西大同北郊卧虎湾二号辽墓东壁壁画散乐图、河南焦作金墓散乐画像石等。

明清走会图：

实证无论平日还是节日，有观众的地方都有艺人的表演

明清时期，广大城镇乡村的娱乐生活更为丰富多彩。歌舞杂技表演的“走会”等种类繁多的民间百戏艺术广泛流行，艺人们有的组织起一个班子，长年在外走乡串村随地演出，有的则在城镇街巷热闹的地方选择一块空地进行相对固定的卖艺演出活动。由此，民间的百戏节目趋于小型而多样化，且作艺形式灵活。一般而言，只要有观众的地方，无论平日还是节日，都有艺人的表演，普及程度可见一斑。我们可以从大量绘画作品描绘的当时真实演出场面看到。

明人绘《宪宗元宵行乐图卷》就是一例，写实地描绘了成化二十一年（1485）京城内廷模仿民间元宵佳节歌舞杂技的表演场面，具有走会的性质。其中一画面上绘钟馗，前面有五人奏乐，所持乐器为轧筝、拍板、琵琶、笙、管；另一画面上有四人踩竹马、持刀枪表演，中间三人持扁鼓、笛、拍板为舞蹈伴奏。至清代，“走会”的规模和会目趋演为频繁的民间百戏艺术形式，多在春节、灯节或庙会等传统节日期间进行。主要表演民间舞蹈，兼及杂技、武术，是多种民间伎艺的综合体。《燕京岁时记》之“过会”载：“过会（走会）者，乃京师游手，扮作开路、中幡、槓箱、官儿、五虎棍、跨鼓、花钹、高跷、秧歌、什不闲、耍坛子、耍狮子之类，如遇城隍出巡及各庙会等，随地演唱，观者如堵”。清嘉庆二十年（1815）写北京《妙峰山庙会图》中亦有走会场面，数人扮成京剧人物表演武打动作，旁有若干伴奏者。清人绘《北京走会图》及天津《天后宫过会图》如同纪实小说般则更生动地呈现了各种走会表演的情境。

明清时期，江南的广大城镇乡村还设有固定或临时搭建的舞台作为百戏演出的场所。明人绘《南中繁会图》有南京城郊搭台演戏的场面：在背水迎路的桃树丛间，临时搭建的木质平顶布棚戏台，后台戏房为仿歇山顶结构的席棚；戏台上铺一红色氍毹，登场的三人正表演昆戏；两侧各有伴奏乐队四人，奏笙、笛、琵琶、锣鼓、钹等乐器；戏台前翘首观看的观众聚集，路上行人不禁驻足观赏。戏台右侧设高脚看棚，系妇孺专座。可以想见这是一场精彩生动的戏曲演出。又如清王翚等绘《康熙南巡图》第九卷有演戏场面，此画完成于康熙三十三年（1694），描绘了康熙第二次南巡（康熙二十八年，1689年）时一路所见各地风土人情。画面背景是绍兴府柯桥古镇大桥边，戏台也是临时搭建的，台上正演出《单刀会》，伴奏者四至五人，其中有一人持拍板兼击板鼓，一人吹笛，桌上架一云锣，台前及附近船上均有看戏者。乾隆元年（1736）绘清院本《清明上河图》中的农村演戏图也是典型，戏台的席棚仿瓦顶式，台下围观者甚众，正聚精会神地观看《吕布戏貂婵》。清刘阆春于光绪元年（1875）所绘农村演戏图，画中的草台是临时搭建的，席棚仿瓦顶式，戏台两侧有看棚，四周还有饮食摊贩，这是农村逢年过节的娱乐之所。

（作者为上海社会科学院文学研究所副研究员）