从“文化出海”到申遗成功 这些画是千年瓷都的见证

2026年7月，“景德镇手工瓷业遗存”在第48届世界遗产大会上成功列入《世界遗产名录》。本次申遗成功让我国世界遗产总数增至61项，还是我国首个入选的产业类世界遗产，更填补了《世界遗产名录》中“瓷”主题的空白。当我们用宏观和纵深的视角放眼世界历史，便能发现中国瓷器早在700年前便已开始向西方规模化输出。毫不夸张地说，景德镇烧制的青花瓷改写了世界瓷文化版图，这一文化输出的过程被西方历代绘画大师入画，成为了这一历史现象的图像证明。无论从中西视角来看，景德镇手工瓷业遗存申遗成功都是实至名归的。

意大利文艺复兴初亮相 

谈到明青花瓷的“文化输出”，要从意大利文艺复兴说起。目前学术界公认的明青花瓷器首次亮相的画作，出自曼图亚贡加扎公爵的宫廷画家安德烈亚·曼特尼亚所绘《三王来朝》。这幅创作于公元1500年前后的画作表现的是文艺复兴时期最受欢迎的题材：东方三王在夜观星象时发现了“伯利恒之星”，得知圣婴即将降生，遂率队前往耶路撒冷，在见到圣母玛丽亚和耶稣基督时献上觐见礼的一幕。

画家对三王来朝的瞬间采用了近景特写，东方三王身着异域服饰，每个人捧着一件礼物正欲献给圣母子。最醒目的无疑是三王之一梅尔基奥单手捧着的明青花瓷金钟杯（又名仰钟杯），杯中盛满了金币以示尊贵。这一经典桥段中的青花瓷杯不仅象征着东方三王不远千里携稀世珍宝前来“朝圣”的虔诚之举，更成为景德镇青花瓷在欧洲的首个图像记录。

在曼特尼亚完成《三王来朝》十余年后，他的小舅子、威尼斯画派奠基人乔瓦尼·贝利尼创作了另一幅更负盛名且有明青花瓷出镜的神话主题作品《诸神之宴》。这幅创作于1514年的作品被视为大师晚年最后一幅杰作，展现了一场大自然中的神仙庆典。画作取材于古罗马诗人奥维德的长诗《岁时记》，画作完成多年后被画家弟子提香补画了部分景观，但诸神狂欢的核心部分从未改动。在这幅色彩靓丽浓郁、具有鲜明威尼斯画派特质的神话作品中，最引人瞩目的是夹杂在诸神中间的三个大号青花瓷碗。前景摆在地上盛满水果的瓷碗因位置原因花纹并不明显，后面生育之神普里阿普斯头顶和宁芙仙女手捧的瓷碗纹样则被画家刻画得细致入微。

巧合的是，这两幅最早带有明青花瓷出镜的画作不仅出自两位有姻亲关系的画家曼特尼亚和贝利尼，作品各自的委约者也有直系亲属关系。《三王来朝》的金主是曼图亚贡加扎公爵的妻子、被誉为“文艺复兴第一夫人”的伊莎贝拉·德·埃斯特；而《诸神之宴》的委托人则是费拉拉公国的阿方索·德·埃斯特公爵，从名字就不难看出二人出自同一家族：伊莎贝拉是姐姐，阿方索是弟弟。

在16世纪初期，明青花瓷仅能通过陆上丝绸之路进入欧洲大陆，鉴于其艰难的运输途径和稀有程度，欧洲仅贵族王室有机会纳入收藏，平民百姓绝无机会染指。因此，画中无论是手持瓷杯进献圣母子的东方三王，还是在希腊诸神间传递的瓷碗，都传递出这种东方蓝白色瓷器的珍贵价值。想必此时埃斯特家族已拥有明青花藏品，并让两位画家将其珍藏入画，进而成为意大利文艺复兴时期为数不多的明青花瓷图像资料。

17世纪“克拉克瓷”的风靡

从17世纪初期开始，海上丝绸之路成为跨洋商贸的主导。但明青花瓷大规模登陆却是从竞争对手相互掠夺开始的。

1602年，新成立的荷兰东印度公司威胁到了葡萄牙对亚洲贸易的垄断，葡萄牙当局密谋策划将荷兰人赶出东印度群岛的举动激怒了荷兰人及其盟友们，就此开启了对葡萄牙商船的报复行动。同年，东印度公司在海上截获了一艘被称为“克拉克号”的三桅葡萄牙商船，船舱内载有大量的明青花瓷。由于对瓷器的产地和出处一无所知，荷兰人把这类纹样精美的进口瓷器命名为“克拉克瓷”。

被掠夺的明青花瓷被带回阿姆斯特丹后在拍卖会上备受热捧，在当时甚至被人誉为“白金”，就此引发了17世纪荷兰共和国的瓷器热，从阿姆斯特丹港蔓延至整个欧洲大陆。

随着明朝隆庆元年（1567年）解除海禁，同时允许民间私人远贩东西二洋，明朝外销瓷达到巅峰。根据荷兰东印度公司的账目记载，1610年7月，载有9227件明青花瓷的商船运抵荷兰，此后数量逐年递增，至1639年达到36.6万件。远在尼德兰地区的荷兰共和国一跃成为海外对华瓷器自由贸易最庞大的国家。

由于订单过于庞大导致产能不足，“克拉克瓷”从最初景德镇民窑(包含少量御窑)出口的“正版”精品，后续扩展至福建漳州窑和少量德化窑烧制的平价“仿品”。此时的明青花瓷已不再像文艺复兴时期通过陆地丝绸之路的“小打小闹”，而是浩浩荡荡地从海路打入欧洲主流市场，其货量之庞大也让受众不再局限于皇室贵族。大量明青花瓷的涌入自然而然地在欧洲艺术史中留下了更多元的印记，被收入多个新兴的绘画门类中。鉴于“克拉克瓷”的外销瓷属性，17世纪风靡欧洲且在油画中频繁“出镜”的明青花瓷是彻头彻尾的“西方限定版”。

在绘画中喧宾夺主

16世纪末至17世纪，尼德兰地区既有“荷兰黄金时代”的诞生，也见证了鲁本斯和凡·戴克师徒、老扬·勃鲁盖尔等绘画大师在佛兰德斯地区(今比利时)安特卫普城的画坛巅峰。在这期间，除了传统神话宗教题材作品和肖像画，一些全新画种开始在尼德兰地区兴盛，其中之一便是独立静物画。

1610年前后，安特卫普画坛最先开启了“克拉克瓷”入画的静物画。身为佛兰德斯地区最早的一批静物画家，老奥西阿斯·比尔特所绘《有洋蓟、盛有水果的克拉克瓷、盐或胡椒调味罐的静物》最早可追溯至1605年。画中共有盘、碗和杯三种器型，证明当时抵达安特卫普的克拉克瓷种类已颇为丰富。

出自尼德兰著名绘画世家勃鲁盖尔家族的“画二代”、有着“花卉勃鲁盖尔”美誉的老扬·勃鲁盖尔所绘《万历花瓶中的花卉》，清晰地记录下如何用明万历年间开光分格（一种青花瓷装饰构图形式）蒜头瓶来插放本地昂贵的郁金香的。

与此同时，同样活跃在安特卫普的女画家克拉拉·皮特斯也完成了她的“宴会静物”代表作之一《有奶酪、杏仁和椒盐脆饼的静物》。画中前景桌边盛放杏仁和果脯的青花瓷盘能清晰辨认出是“克拉克瓷”，只因其独有的在器物外壁和盘面用线条分隔出多个扇形、菱形或方形的“开光分格”构图。

同期由鲁本斯绘制的另一幅神话题材作品《酒神场景：做梦的西勒诺斯》，在画面右侧一堆耀眼夺目的金银器皿和鹦鹉螺杯中，青花瓷盘脱颖而出，可大抵判断为“克拉克瓷”中的折枝花鸟纹菱花口盘。

仅以上述四幅17世纪初期的静物画为例，充分证明了当时的安特卫普画家已经可以上手描绘明青花瓷，并使其成为新兴静物题材的重要组成部分。我们甚至很难想象，产自中国的舶来品竟然在17世纪欧洲崭新的独立静物画中喧宾夺主。不仅如此，鲁本斯《酒神场景：做梦的西勒诺斯》画作右侧金碧辉煌的静物器皿，更是启发了不久后一个以“克拉克瓷”为最具辨识度符号的细分画种。

“华丽静物”中的C位

自17世纪40年代开始，弗兰斯·斯奈德斯、阿德里安·范·乌德勒支，以及扬·大卫兹·德希姆等几位活跃在安特卫普的画家开创了一个更为小众的静物细分画种，名为“华丽静物”。然而，这一崭新画种却在荷兰共和国彻底绽放。究其原因，既源自荷兰的贵族富商们企图通过画作来炫耀其珍贵财产的“虚荣心”，也可从侧面解读为17世纪“荷兰黄金时代”的特殊形态——即海运繁荣导致的商品过剩和荷兰共和国统治全球海上商贸的缩影。

其中，生于荷兰共和国的乌德勒支、逝于安特卫普城的德希姆被视为“华丽静物”题材的创始人之一。相较于其他静物画家聚焦于餐桌一角的几件蔬果器物，德希姆更热衷于呈现一整桌秀色可餐的饕餮盛宴。在他于1652年完成的巨幅《有火腿、龙虾和水果的静物》中，餐桌上摆满了琳琅满目的各类水果、虾蟹、火腿等海鲜肉食，以及精美的玻璃酒杯。然而，画面中最吸睛的当属青花瓷碗，其蓝白相间的开光分格花卉纹样在不经意间成为盛宴中的焦点。

1638年，荷兰静物大师威廉·克拉斯·赫达所绘《华丽静物》堪称是此画种初期的代表作。这幅静物画中共出现了三种不同器型的“克拉克瓷”，并记录下了当时明青花外销瓷的微妙变化——

首先，左侧的鎏金包边执壶和中间高筒带盖啤酒杯在瓶口、底座和壶嘴均镶嵌了鎏金配件，这是先前出镜的“克拉克瓷”不具备的。这一细节说明“克拉克瓷”抵达欧洲后已开始被皇室贵族按照巴洛克时期的华丽审美进行二次加工了。其次，居中的高筒带盖啤酒杯和右侧的花口徽章纹深腹大碗显然不属于我国本土器型，而是为欧洲贵族量身定制的——啤酒杯无疑是为了迎合尼德兰本地悠久的啤酒文化，而碗身上家族徽章清晰可见，与出资订购的家族密不可分。由此可见，作为舶来品的“克拉克瓷”在登陆欧洲不足半个世纪，便已悄然开启了迎合本地市场需求的本土化进程。

在所有活跃于17世纪尼德兰地区的画家中，出生于鹿特丹的威廉·卡尔夫无疑是“华丽静物”最忠实的诠释者。放眼整个“荷兰黄金时代”，威廉·卡尔夫是将“克拉克瓷”入画频率最高的画家。坐拥阿姆斯特丹港得天独厚的丰富货源，卡尔夫不仅是17世纪下半叶荷兰共和国最受追捧的艺术家，还身兼艺术品经销商，有条件接触到众多来自全世界的珍贵器物，包括中东地毯、金银器皿、鹦鹉螺杯，以及明青花瓷等等。这些来自全球各地的珍稀物品撰写了“华丽静物”中不成文的鉴定规则：凡包含上述特定物品的便可定义为此类别。

在威廉·卡尔夫的“华丽静物”中，他承袭了“卡拉瓦乔派”对于明暗对照法的使用，通常将场景安置在昏暗的室内，用高脚杯、各类器皿和桌面营造出一个非对称的金字塔构图，并用高光点亮画中最闪耀的珍贵器皿。其中那幅《有执壶和瓷盆、水果、鹦鹉螺杯和其他物品的静物》颇具代表性，在几乎漆黑的暗色背景之下，桌面上色彩浓郁厚重的波斯地毯衬托出各种醒目的器物：暗红色的波斯毯、黄色的剥皮柠檬、鹦鹉螺杯后的高脚杯中隐约可见的红酒，以及蓝白相间的青花瓷双柄执壶和浅口大碗，三原色加白色的高光与昏暗的背景形成强烈对比。

这幅画中出现的器物，几乎是卡尔夫画中的“标配”，也是荷兰共和国全球海上贸易的“战利品”，其中蕴含的炫富属性被卡尔夫展现得淋漓尽致。理性的构图和深思熟虑的器物组合，让卡尔夫的作品充斥着一种带有神秘感的高贵，甚至超越了那些夺目器皿本身的价值。1797年，德国大文豪约翰·冯·歌德在赏罢卡尔夫的画作后评价道：“通过卡尔夫的绘画，人们可以理解在何种意义上艺术优于自然，以及当人们以创造性的眼光看待事物时，人类的精神赋予它们什么……如果我必须在金色的器皿和这幅画之间做出选择……我会选择这幅画。”

启发欧洲两大本土陶瓷品牌诞生

然而，我国明代外销瓷在欧洲产生的深远影响远不止此。比如，老扬·勃鲁盖尔在描绘静物瓶花之余，还分别携手挚友鲁本斯绘制了数幅“寓言画”。在著名《五感》系列之一的《视觉》中，多件“克拉克瓷”入画寓意可视的美好；在另一幅《火的寓言》中，与金银器皿及首饰一同摆在桌上的明青花瓷象征着西方四元素中的火能够为人类做出怎样的贡献。

这类蓝白相间的舶来品更是启发了欧洲两大本土陶瓷品牌的诞生：德国的麦森白瓷和荷兰的代尔夫特蓝陶。其中代尔夫特蓝陶更是荷兰人直接根据“克拉克瓷”的设计和色彩组合衍生出的本土陶器。

待到18世纪，“克拉克瓷”的影响甚至不再局限于绘画和陶瓷领域。席卷洛可可宫廷的“中国风”(法语Chinoiserie)明青花瓷的色系审美蔓延到了室内设计层面，每个皇室宫廷都以装饰一间“中国屋”而引以为傲，不单要摆放大量的“克拉克瓷”来布置内饰，更必须以蓝白相间的中式图案或场景对墙体进行装饰。

综上，自文艺复兴时期开始，以明青花瓷在欧洲各个历史时期所带来的不同程度的影响来看，“景德镇手工瓷业遗存”申遗成功不仅当之无愧，称之为姗姗来迟都不为过。好在，对先人能工巧匠们的智慧与工艺的全球认可，算是虽迟但到了。