潘鲁生：《云冈纹饰全集》序言

本文发表于《世界宗教研究》2022年第12期

云冈纹饰造型研究

纹饰是各民族人民集体创作的艺术形态，是中国传统文化研究的宝贵素材。云冈纹饰作为北朝石刻艺术的典范，其造型体系反映了佛教传入中土后各民族纹饰交流、交融的发展轨迹，是各民族文化交流的见证。本文在分析云冈纹饰风格流变及造型特征的基础之上，探讨了云冈纹饰的宗教意义与历史价值，构建了云冈纹饰编绘谱系框架，对云冈纹饰造型和符号体系做了系统梳理，补充了云冈学研究图像的缺失。

关键词：云冈石窟 佛教纹饰 造型体系 纹饰学

《云冈纹饰全集》主编潘鲁生 青岛出版社出版 十卷本

佛教在传播过程中极为重视经卷教义的图像化表现，其中佛教纹饰作为中华造型体系的重要组成部分，反映出了中国文化的特有造型形态与符号内涵。自作为像教的佛教艺术形成以来，以图言志，以图传法，其纹饰形态类型、内涵极其丰富，充分发挥了图像艺术的叙事性功能。中国佛教美术与纹饰发展受到印度、龟兹等沿途地域文化艺术影响，在多种异质文化交流、交融中诞生的云冈纹饰是特定历史时期中西文化交流、交融的具体表现。

一、云冈石窟与佛教纹饰

“纹饰”一词来自于我国传统的造型艺术概念，具有与图案、纹样相近的意涵。从字面上看，纹饰包括“纹”与“饰”两个方面：纹即纹样，主要解释纹的名物是什么；饰即装饰，说明纹样结构和装饰方法，要符合某种装饰目的、结构和要求，在一定意义上，二者是相辅相成的关系。自古以来，中国各族人民创造了类型丰富的纹饰形态，每个历史时期都形成了代表性的纹饰造型特征。从新石器时期彩陶纹饰，到青铜器、画像石、瓷器、纺织品、玉器等历代器物上的纹饰，这些既有民族文化特征又有时代印记的纹饰体系，包容在物质和精神文明发展历程中。汉唐以来本土纹饰与佛教东传过程中各民族的纹饰融合，形成了庞大的富有包容性的中华纹饰体系。《明会典》有“纹饰以金”的记载，其意涵是指附饰于建筑、器物、服装上的装饰性花纹。以纹饰质，以纹表意，是中国人思想内质的外在表现。在佛教美术中，纹饰所表达的符号内涵正符合像教“以艺术入志”的宣传和布道主旨，由此形成具有装饰意味的纹饰体系构成。

中国人向来重视纹饰，儒释道以文质为彰表，正所谓“文质彬彬，然后君子”，文质是一对辩证的哲学关系。荀子曰：“凡礼，事生，饰欢也；送死，饰哀也；祭祀，饰敬也；师旅，饰威也。是百王之所同，古今之所一也，未有知其所由来者也”。可见装饰与礼仪之间的关系，也能看出“饰”的深层内涵，即形式与内容的关系。魏晋南北朝史籍中关于“纹”与“饰”也有多种解读。东晋史籍《西京杂记》载，“汉诸陵寝，皆以竹为帘，帘皆为水纹及龙凤之像，昭阳殿织珠为帘，风至则鸣如珩佩之声”。“水纹”与“龙凤之像”皆为传统吉祥纹样，均被中国诸宗教艺术所吸收利用。南朝梁僧祐《出三藏记集》载：“拘夷国寺甚多，修饰至丽。王宫雕镂立佛形象，与寺无异”。可见龟兹石窟寺中，“修饰至丽”满足佛教教义的传播，从而发挥像教的艺术感染力。故云冈石窟“因山为壁，无壁不佛，无佛非石，雕饰奇伟”，围绕石窟造像而形成的系统化装饰集合，可以统称为“云冈纹饰”。

云冈石窟第二十窟露天大佛与光背纹饰

北魏石窟寺营造始自道武帝天兴年间。《魏书·释老志》记载北魏道武帝天兴元年（398）颁布诏书云：“夫佛法之兴，其来远矣……信可依凭。因敕有司，于京城建饰容范，修整宫舍，令信向之徒，有所居止”、“是岁，始作五级佛图，耆闍崛山及须弥山殿，加以缋饰”。文中“建饰容范”，即指“五级佛图”“耆闍崛山”“须弥山殿”类佛教建筑纹饰，其主要功能为安置造像，而对该类建筑物进行“缋饰”反映了此一时代的审美境界。纹饰出现在石窟建筑、造像、服饰、佛教器具中，其形态包括骨骼结构和填充纹样构成，具有相对统一的体系特征。北魏皇室礼佛始自道武帝，如上所言，这位开国皇帝出于国家治理意图而下诏为佛教“建饰容范”，开启了北魏礼拜佛陀的社会风尚，也为文成帝、献文帝、冯太后、孝文帝开窟造像奠定了思想基础。

第9窟前室北壁下层西龛盝形龛内的交脚菩萨

北魏太平真君五年（444），太武帝灭法，佛教发展短暂中断。文成帝登基后，于公元460年，令沙门统昙曜开凿石窟，将其地址选择在位于平城西郊的“神山”武州山，现云冈石窟编号第十六窟至第二十窟即开凿最早的所谓“昙曜五窟”。《魏书·释老志》记载，“和平初……昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世”[1]。宿白先生据《大金西京武州山重修大石窟寺碑》分析，云冈石窟的建造“自和平初迄正光五年，计六十四年”。尽管历经一千五百余年的风化侵蚀，相当数量云冈洞窟的壁面纹饰及石刻龛像已经损毁，但综合考察现存254个编号洞窟，仍可探究其雕刻纹饰的整体面貌。

第13窟南壁第3层七佛立像

《易经》载“形而上者谓之道,形而下者谓之器”，纹饰造型向来遵循道气统一的原则，器以藏礼、纹以载道是世人制器尚象的结果，由此学者披图寻览，即形下之器以悟形上之道，此为纹饰研究之要义。任何一种纹饰都与当时的国家意志、生产力、审美水平、材料、工艺、技术紧密相关，其装饰方法与内涵息息相关，各民族纹饰体系的交融互鉴是中华传统造物文脉的发展过程。云冈纹饰的产生是中外文化交流的结晶，具有各民族文化交流、交融的典型意义，是世界纹饰发展史的重要一环。石窟建筑形制由印度传入，非中国固有之建筑样式，主要功能是为佛教徒修禅提供谛观之所，在造型和题材上与南亚犍陀罗艺术具有明显的关联性，其风格流变具有重要的研究价值。由于国家意志的介入，云冈纹饰整体上呈现出了中西合璧、装饰富丽、雕琢规范、形式多样的艺术风格，以石窟空间为载体，装饰结构独特，纹饰填充富有符号语义，构成方式与魏碑、墓葬装饰等其他美术体系一脉相承。

作为公元5世纪产生的石窟造型艺术体系的重要构成部分，云冈石窟的纹饰体系和造型方法不断演进发展，其纹饰体系构成、雕刻造型风格、工艺手法和创作思路等为后世石窟艺术的发展提供了典范，是探究佛教纹饰艺术发展深层机制的重要素材。

二、云冈纹饰的风格流变

云冈纹饰的中心主题以佛教艺术为内核，一切纹饰皆围绕像教的宣教主旨构建，主题的不同造就了不一样的纹饰风格。从石窟开凿结构上分类，云冈石窟形制主要有大像窟、佛殿窟、塔庙窟三种类型。龛是壁面装饰的基本单位，对于一个龛，造像是装饰的中心，而龛的基本单位是纹饰的单体结构，比如莲花、忍冬的构成方式。从纹饰题材类型上看，云冈纹饰中最具有代表性的纹饰是忍冬、莲花植物纹饰，以及龙、鸟等动物纹饰。云冈纹饰构成包括单体纹饰、适合纹样、二方连续、四方连续等类型。此外石雕工艺的艺术特点，造就了云冈纹饰大量的角隅纹饰的应用，从而形成层次分明的套层结构，气势宏伟壮观。造像是云冈纹饰的中心，云冈造像包括佛、菩萨、四众、天龙八部等完整体系。根据造像主体形态差异，云冈工匠以龛为基本装饰单位组织画面，形成了稳定的图式系统。

云冈石窟开凿大致经历了三个时期，每个时期的纹饰雕刻风格都存在较为明显的差异：第一期洞窟开凿于460～464年间，包括第16～第20窟，即昙曜五窟，早期洞窟多为大像窟。这个时期，云冈石窟由皇家主持开凿，各窟以大像为主体，人物题材类型全面，造像风格体现为西风东渐，雄健洒脱。这五个窟的壁面多为椭圆形，穹隆形窟顶，窟门上方有明窗，专家推断这是仿印度草庐式构造；主像体量巨大，占据窟内绝对空间，主体特征明显，纹饰主要见于造像衣纹及背光、身光，风格趋于简洁明快。佛造像包括弥勒菩萨、弥勒佛、思维菩萨等基本类型，该时期造像承袭印度及西域诸国的像法风格。单元龛格多以三佛及弥勒为基本组合形式，主尊多“广颐、短颈、宽肩、厚胸”，第19窟、20窟主像，第17窟东壁坐佛体现了秣菟罗像法风格。第16窟主尊面容及发式与古希腊阿波罗塑像形式及犍陀罗造像风格有明显的相似之处。佛陀衣饰多为通肩、袒右、贴体形态，菩萨则斜披络腋，胸前装饰璎珞，具有犍陀罗及秣菟罗造像衣饰风格。这个时期飞天造型丰腴饱满，头部装饰圆形头光，配飘带，形式统一，如第20窟露天大佛的背光位置飞天头身比例约为1:4.5，形象憨态可掬，造型特点突出。第18窟佛弟子形象雕刻高鼻梁，眼睛深凹，体现出明显的西域形象特征。这个时期的石窟雕刻，龛型以圆拱龛、盝型龛为主，单体纹样主要有莲瓣纹、联珠纹、忍冬纹三种类型，以二方连续的带状纹饰构成装饰于佛像衣纹及头光、背光等处，整体纹饰造型风格简洁明快，自由洒脱。

第19窟主佛胸前僧祇支衣纹

第二期洞窟开凿于465～494年间，包括第7、8窟，第9、10窟，第5、6窟，第1、2窟，第10、11、12窟，以及空间体量较大的第3窟，该期洞窟形制主要为塔庙窟和佛殿窟，壁面为长方形，具有前后室，除穹隆顶外，还多了平顶样式。平顶样式意味着藻井装饰空间的形成，藻井装饰结构和填充纹样是这个时期的代表形态。云冈藻井多以斗四藻井为主，成组出现，由于立体雕刻特点，飞天以圆雕、平雕等形式出现，平棋枋和覆斗壁面上的飞天造型由逆发型飞天和高发髻飞天成组出现，在屋顶和壁面之间以立体圆雕飞天做支撑结构，既满足了功能需求，有丰富了雕刻层次，繁而不杂，满而不乱，时运港纹饰独特的造型方法。

第7窟窟顶装饰

这个时期纹饰繁缛，主尊衣饰背光、须弥座、龛体、壁面、窟顶、中心塔柱四向，乃至地面，均作装饰处理，璎珞纹、边饰带形式和各式纹饰类型逐渐丰富多样，融合汉画云气纹、瑞兽纹，造型气韵生动，形成了新的构成方式。在建筑结构上，这个时期的复合龛更为多样，多角度的角隅纹样填充丰富；在平棋藻井上，圆雕伎乐天与浮雕飞天的结合，各种雕刻方法应用自如，平棋枋上的逆发天人与覆斗壁上的高发髻飞天成对出现，营造出层次分明的立体空间，在平棋格交叉处的莲花形成轴心对称的格局，动中取静，端庄而灵活。这个时期的主像雕有释迦佛、多宝佛、立佛、倚坐佛、弥勒菩萨等造型题材，形象丰满健硕，衣饰类型逐渐发生变化。这时期的造像胡貌梵相，褒衣博带的汉式服饰开始出现，如第1、2、3、6等窟主尊及胁侍造像已经由南亚样式的贴体衣纹演变为“褒衣博带”式服装，这既反映了北魏孝文帝汉化改革政策在佛教领域的影响，也反映了创造者把个体生命感受融入佛教造像的装饰意匠。

第15窟窟顶波状忍冬纹

第6窟中心塔柱西面上层宝盖龛格瑞兽纹

除了人物造像外，这个时期的其他华丽的纹饰题材逐渐多样化。最为突出的特点是整体纹饰风格表现为以中化西，在结构样式中吸收了中式建筑的结构与构件，将宫廷与佛殿结构相结合，风格宏伟而典雅。中式浮雕塔在这一时期大量出现，在窟室装饰中起到了分隔壁面空间的作用。此类浮雕塔经过了一个渐进式的发展过程。第7、8窟后室西壁装饰于盝型龛侧的四层山花蕉叶化生样式塔柱，为浮雕塔装饰之雏形。塔的基座由力士承托，自下而上五方由三角帷幔纹装饰石条构成了四层塔的主体，山花蕉叶生长于塔顶。此后开凿的第9、10、5、6、13等窟出现了形式多样的具象楼阁式浮雕塔，上层的山花蕉叶装饰有的为相轮所取代。一层塔上圆下方，顶部多装饰有五重相轮。三层塔平面呈方形，塔下有方座，屋脊有合角鸱吻，刹顶有五重相轮及宝珠。五层塔平面呈方形，每层的面阔、高度均向上递减，强化了视觉上的稳定感。这些浮雕塔的形制大多来源于中国汉代木构楼阁式建筑。佛龛形制，除了原有的圆拱龛、盝型龛外，新出现了模仿木构殿堂样式的屋型龛。屋型龛上十分具象地镌刻了檐柱、额枋、斗栱、房基、栏杆，中央正脊雕饰有金翅鸟以及鸱吻，有的以三角形火焰与凤鸟纹装饰。第5、6、13等窟的屋型龛装饰体现得尤为明显。第7、8窟盝型龛帷幕上增加了铺首造型兽面装饰。柱头装饰不仅有源自波斯的兽型，还出现了卷云式柱头及束莲柱等多种形式。此外，廊柱的样式非常丰富，希腊卷曲的爱奥尼亚柱式，貌似源自于茛苕纹样式的山花蕉叶形柱头，从中明显看到希腊、波斯、新疆龟兹等沿途纹饰造型的融合。塔柱装饰也出现了中式木构出檐。柱础的叠涩装饰忍冬和莲瓣纹带，装饰以瑞兽的造型，这种附加装饰的手法在龛楣、建筑鸱吻装饰中的丰富手法多种多样。在前期摩尼宝珠的基础上增加了汉式博山炉，组合方式也逐渐多样化。

第11窟南壁明窗东侧方塔正侧面纹饰效果图

第9窟前室北壁窟门套圭化生忍冬纹

单体纹样、连续纹样、复合纹样等各式组合样式在这一时期显得更为丰富。源自波斯的忍冬纹，在第5、6、9、10、11、12、13窟中增加了三角忍冬、环状忍冬、缠枝忍冬、环状套圭忍冬、龟甲忍冬等丰富样式，这个时期云冈忍冬纹饰的类型非常多样，造型亦简亦繁，内容丰富灵活，形象生动活泼。各窟窟顶平棋藻井团莲飞天组合灵活多变，壁面、平棋藻井、龛格、角隅位置的飞天形象格外丰富，造型灵活多变。璎珞、华绳、束帛装饰是由犍陀罗传入的希腊纹样，这些纹样与传统中国建筑构件的拼合雕刻也能够看出装饰风格的演变。

第10窟前室北壁明窗龛外鸟纹

由印度传入的金翅鸟、莲纹，自波斯传入的狮子纹样等纹饰类型，融合了中国汉画石刻艺术中的青龙、白虎、朱雀、玄武四瑞纹饰，还有圣树、瑞兽、花草、出行车马行列、狩猎等场景，在这个时期的窟龛纹饰中也多有体现。石窟装饰中还有一些宣传佛教义理的叙事性画面，通常雕刻在窟室下层壁面离人视点最近的位置，可见匠人在雕刻规划中对人因诉求的考虑。这些画面结合佛教法事活动仪轨，以视觉讲述佛传故事，如第6窟下侧的佛经故事，从乘象入胎、腋下诞生，到逾城出家、降魔成道等情节，内容跌宕起伏，画面引人入胜，这种叙事性情节具有历时性特点，从而使画面情节连续而富有逻辑，故事情节通俗易懂。

第6窟南壁东侧第2层佛经故事 入山求道

通而观之，该时期来自印度、波斯及西域诸国的佛教艺术形式，与中华大地上周、秦、两汉、魏、晋相承相继的纹饰造型系统交汇、融合，诸佛、胁侍菩萨、天宫伎乐、金刚护法像、四众法相神韵饱满，背光、宝冠、龛格、塔柱、边饰雕琢精致华美，整体风格呈现庄重典雅、富丽堂皇的艺术风格，纹饰造型体系越发趋于完整和丰富，至此云冈不仅是佛教空间，更成为内容华美的艺术殿堂。

第三期洞窟开凿于495～524年间。孝文帝迁都洛阳以后开凿的西部诸窟，沿着崖壁开凿了密集的小窟龛，主要包括第20窟以西的诸洞窟群，第4、14、15窟和第11窟以西崖面上的小窟，以及第4～6窟之间的中小窟室，也为本期建造，这个时期模式化形制突出，题材内容趋于世俗化倾向，样式混杂多样，平棋藻井、宝盖装饰、龛型结构、纹饰构成愈发程式化，造像造型形象瘦骨清像，飞天体态曲线流畅、富有动感，灵动飘逸，可谓云冈纹饰发展的程式化时期。这一时期窟室小型化，龛面雕饰以及平棋藻井纹饰丰富多变，原有的规范和秩序逐渐被打破，整体呈现出灵动飘逸的艺术风格。人物造像的风格改梵为夏，整体呈现出“秀骨清像”，飞天高发髻和曲线体态富有流线型特征。

第33-3窟 窟顶纹饰

由于孝文帝迁都洛阳以后工匠群体的平民化，以及供养人的世俗化需求，造成了石窟开凿的主题变化，形成了纹饰主题世俗化的发展倾向，由此在西部诸窟中，佛教纹饰与民间纹饰体系进行了融合，基于民间信仰的纹饰体系上行下效、变迁融合成为这个时期的突出特点，单元龛格具有完整三尊像、胁侍菩萨、供养人和铭文的结构更为完整。第35和39窟等洞窟外边的窟门两侧的护法力士形象沿用了中期窟的造型，成为一种范式。最为突出的是，这个时期的平棋藻井越发概念化，其组合规律更为多样，化生主题更为明确，从连珠纹到莲花纹，再到莲花化生的演变规律十分清晰，与中期藻井相比，由于洞窟规模缩小，其主题更为世俗化，符号语义更加明确。此外，晚期窟较之于之前题材更加世俗化，音乐树、伎乐天和民间百戏人物的形象，体现开凿洞窟的供养者的世俗理想和精神取向，使晚期窟题材多样化，富有情感内涵和象征符号特色。

整体来看，云冈石窟纹饰的骨骼构成，主要通过佛龛、塔柱、藻井纹饰进行空间分割，形成装饰不同的纹饰区域，与佛庄严法相对应，形成了静中有动、动静结合的审美意境，打破了静寂之中的单调感。由于石雕技艺的工艺独特性，云冈纹饰的色彩属性发挥地并不明显，但是从雕刻手法的使用上可谓炉火纯青。

云冈纹饰附着于主尊造像、龛体、塔柱、壁面，镌刻手法有剔地起突、减地平钑、压地隐起、素平阴刻等类型。其演变总是遵循一定的骨骼线展开，比如“一”字形带状骨骼、“S”形骨骼、“十”字形对称骨骼等，结合不同的表现主题，形成了团状、波状、嵌套等多种纹饰形态。单独纹样的有序排列，又形成了二方连续、四方连续的构成样式。云冈纹饰构成与敦煌莫高窟相比，既有统一性，又有独特性，在二者的比对中可以补充纹饰色彩的不足。如三角形角隅忍冬纹，在云冈的屋脊上出现，而敦煌莫高窟的藻井上具有很多同类纹饰是作为角隅纹样使用，其色彩搭配的方法也比较多变。云冈石窟的同一个石窟中，往往纹饰类型、题材和风格都比较接近，或许是雕刻匠人的同期性，造成同一个窟的纹饰造型和雕刻风格的相对一致性，由此即便有残缺的壁面，也能够推断出相应的题材类型和雕刻方法。如第16窟南壁窟门与明窗西侧盝形龛的雕刻形制与东侧基本相同，但在细节上有细微差别，由于南壁窟门与明窗东侧没雕完，且破损严重，通过参考比对，可以辨析出二者的异同，未雕刻完成的部分只雕刻了圆形头光与飘带轮廓，可见云冈纹饰雕刻的流程痕迹。此外，纹饰系统的分类和分期研究验证了纹饰图像风格演变的轨迹，从中可以明显感受到民族文化交流和交融的脉络。

三、云冈石窟佛教纹饰造型特征

不同的工艺造型方法决定了纹饰内容与形式的风格特点，石雕为主的云冈石窟，空间结构的层次以石雕工艺形态完成，因此呈现出十分严谨的空间结构特征。云冈纹饰是斩山为窟、循石雕刻的结果，从工艺上看，雕刻造型与壁画、塑像有着不一样的特点。这样大型的造像装饰造就了其宏伟的气势和浩瀚的空间体验，形成了能够释解佛教语义和符号内涵丰富的纹饰体系。按照空间装饰结构可分为壁面、窟顶、地面、佛龛、佛造像、须弥座、中心塔柱、明窗门楼等主要功能区域。壁面雕刻、明窗门楼、中心塔柱、平棋藻井、地面的建筑装饰，造像服饰、冠饰配饰的装饰，以及佛龛的龛楣、华盖、佛座、背光的纹饰等，还包括作为分割使用的带状边饰，各种形式丰富的角隅纹饰等。用于壁面与顶面、地面，佛龛与佛龛，门与壁面等分割位置的纹饰带以莲花、忍冬为主；佛龛是纹饰构成的主体结构，可呈现方形、圆形、三角形的纹饰填充区域，从外而内层层叠加，填充植物、动物、花草、树木等纹饰题材，产生层次分明，装饰繁琐的纹饰分布特点。

第12窟后室窟门顶部交龙纹饰

在各个区域中，纹饰的排布方式根据装饰主题的需要，呈现各种不同的纹样填充方式，如单独纹样、适合纹样、二方连续、四方连续、角隅纹样等形式衍生附会与不同物体上形成装饰风格。在门楼上，山岳、树木、动物的菱形穿插不同于龟兹壁画的分割，在前后关系上呈现凹凸关系形成的立体层峦叠嶂，明窗上倾斜45度角的边饰形式，都加大了石雕纹饰的纵深感，与自然的光线交相呼应，将天时纳入石窟空间，从而使石窟在不同的时间丰富多样的光线变化。

云冈纹饰的雕刻类型非常全面，减地平钑、剔地起突、素平阴刻等后世总结的雕刻方法，在云冈石窟中均有出现，手法应用自然连贯，妙趣横生，耐人寻味。尤其是宝盖的底部、内侧，龛楣的转角和墙面等位置，常常角隅补充、适合纹样、大小渐变等装饰手法，使整个石窟雕刻浑然一体。此外，云冈纹饰造型中，还大量使用中轴对称、重复渐变、变异、均衡等造型手法，融合了建筑工艺特色，充满匠心意趣，足见1500年前工匠的精湛技艺。

云冈石窟中的团莲

从纹饰的题材类型看，云冈纹饰中花草、瑞兽、火焰、几何、璎珞，以及佛像尊像、服饰纹饰等这些佛教美术中的常用题材类型，显示出与犍陀罗风格的延续关系，同时结合綯索纹等汉代常用的石雕装饰带，非常清晰地展现出中西纹饰交融互鉴的痕迹。比如古希腊罗马时期的赫拉克利特形象，以冠饰狮头帽和胸前系扣的爪状交叉形构成，这种形象在云冈纹饰中出现，引起了许多学者的关注。又如古希腊伊奥尼亚式柱头形式出现在云冈纹饰中，作为柱式的新样式，融合了山花蕉叶、中式楼阁式塔柱的形式，体现出了一种中外造型的融合。云冈的背光纹饰中，形态多样的火焰纹与忍冬、莲花、化佛主题的带状纹饰组合，形成了具有鲜明云冈特色的背光形态，减地平钑的火焰纹、剔地起突的化佛边饰、素平阴刻辅助雕刻，形态硬朗，富有金石韵味。丰富多样的云冈纹饰具有承上启下的作用，在这一短暂历史时期，石雕纹饰题材和手法得到了极大的丰富，这种大型石窟中纹饰系统的应用，展现出当时工匠精湛的技艺，其自如的应用方法极大地丰富了传统纹饰题材样式，是北魏石雕艺术的集大成，具有重要的历史文化价值和艺术价值。

第9窟前室北壁窟门上部手持璎珞飞天

第10窟前室北壁明窗西侧龛内二佛并坐

云冈石窟的雕凿特征首先要体现在空间结构上，通过洞窟开凿营造出宽阔、坚固的空间，起到观瞻礼拜的作用。云冈石窟的大像窟、佛殿窟、塔庙窟三种类型，结构上均有明窗、窟门、壁面、窟顶，塔庙窟有中心塔柱，前后室窟有列柱。在装饰手法上有着循石造型、适型而造、充实为美的特点。其次，石窟开凿的不同历史时期，其雕刻内容、风格有着明显的差异，从纹饰类型上能够看出明显的演变规律，作为一种文化信息传播的载体，纹的内涵总是满足一定的表达要求。再次，云冈纹饰与其他石窟纹饰相比，其纹饰题材类型有统一性也有特殊性，在纹饰方法上具有承前启后的作用。

第6窟南壁中部第3层屋形龛

云冈纹饰最为突出的特色是转角装饰的雕刻，由于石雕艺术的立体和空间造型特点，将剔地起突、减地平钑、素平阴刻结合起来，雕刻手法灵活多样，富有变化，且具有美化和实用等复合功能。如第9、10窟的圆雕夜叉形象除了具有装饰功能以外，还起到了加固支撑作用，满足了窟顶支撑以便起到牢固的结构功能需要。在穹庐龛与壁面的弧形转角处，二佛并坐的两个背光之间，填充了夜叉的形象，既满足视觉丰富度，又阐明故事主题，这种填充纹样非常巧妙的出现在龛楣背部、底部，顶部与避免分割的角隅、带状区域，独具匠心，充满智慧。

作为佛教建筑艺术的云冈石窟雕刻，具有“斩山营窟”“循石造型”“器以藏礼”“纹以载道”的造型特征与色彩装饰特点，反映了佛教东传过程中多民族文化交流、交往、交融的纹饰题材内容和形态演进的历程。云冈纹饰的装饰方法有石雕和彩绘两种主要形态。在石窟雕刻中，雕刻形式交错使用形成的阴影起伏层次丰富的空间形态也是装饰艺术的重要手法。从装饰设计的角度，这种以金石雕刻的方法营造石窟空间，宣扬图像主体的艺术形式，与壁画、泥塑相比展现出特殊的审美意境。

结语

云冈石窟是我国享誉世界的三大石窟寺之一，是中外文化交流的结晶，具有各民族文化交流、交融的典型意义，是世界纹饰发展史的重要一环。美术史家刘汝醴认为，“云冈的石刻是北族的精神加上犍陀罗艺术的式样和汉民族文化传统的融合表现，是综合而成的一种泼辣有力的艺术创造”。佛教东传过程中，各民族艺术和文化的融合伴随着沿途贸易与交流，无论从历时还是共时维度，云冈艺术形态都是佛教美术中国化样式转型重要的节点。北魏工匠“凿石开山，因岩结构”所创造的云冈石窟礼佛场景“真容巨壮，世法所希，山堂水殿，烟寺相望”，作为特定历史时期由国家主持建造的石窟寺，云冈纹饰记录了佛教自印度及西域传入中土后发展赓续的历史轨迹，开启了佛教艺术中国化发展的新阶段，尤其是中期石窟雕刻出现的中国宫殿建筑式纹饰，丰富了中国雕刻艺术的表现手法，在此基础上发展出的中国式佛像龛，对后世影响深远，对于深化中国美术形态认知和梳理佛教中国化的历史脉络具有重要价值。

作者潘鲁生，中国文联副主席、中国民间文艺家协会主席，山东工艺美术学院院长，《云冈纹饰全集》主编。