林散之与二十世纪书法史

林散之 《论书》（局部） 1980年图片由作者邱振中提供

林散之诗稿 1945年图片由作者邱振中提供

《不俗即仙骨：草圣林散之评传》路东著江苏凤凰文艺出版社图片由作者邱振中提供

【光明书话】

林散之是二十世纪重要的书法家。路东《不俗即仙骨：草圣林散之评传》以三十多万字的篇幅，讲述了林散之的生平，发掘了林散之生活中的许多细节，为林散之研究提供了新的史料。这使我们能够比以往更深入地思考林散之与二十世纪书法史的关系。

林散之在书法上的成就，可以归结为这样三点：1．创造了一种新的笔法；2．塑造了一流的作品的意境；3．代表当代对传统风格书法创作的最高认识。

创造了一种全新的笔法

林散之最重要的贡献，是创造了一种全新的笔法。

笔法是中国书法的核心技巧，它决定了作品中线条的品质。笔法经过几千年的发展，各种可能的运动形式、节奏变化几乎已经开发殆尽，笔法被认为是书法创作中最不可能作出创造性贡献的区域，但林散之却在这里作出了他最重要的贡献。

笔法的发展与字体的发展息息相关。经过漫长时间的演变，到唐代，各种字体伴随着笔法基本的运动方式——平动、绞转、提按，均已发展成熟，此后的书写只是在前人所创造的运动方式上加以调整：行进中增加停顿、颤抖，或艰涩行笔以造成质感的变化。例如清代碑学的笔法，看起来很有特点，但据作品分析，仍不出平动、提按的范畴。笔法发展至此，似乎已经没有任何开拓的空间。

用毛笔进行书写，最困难的地方，是笔画方向发生改变时要控制笔锋（笔尖）的指向，使它始终处于准确的控制中。使用短锋毛笔控制笔锋指向是比较方便的，但是长锋笔毫弯曲后不能即时回复原有的状态，在笔画方向频繁改变时便会产生不规则的扭曲，这样书写出来的笔画就非常复杂（如图：林散之 《论书》）。这种笔法书法史上从来没有过。这种笔法，在笔毫扭曲后能随着书写的行进而逐渐回复原状（与短锋的及时回复完全不同），线条又回到单纯的平动的状态。

这种笔法，书写时笔锋内部有复杂的搅动，但又不是绞转（绞转是连续使用笔毫锥体的不同侧面）。复杂性不是来自运动方式，而是运动（平动）与工具复合的变化。

线条质地的这种改变，其中虽然有工具的因素，但它与作者的操控汇合在一起，改变了线条内部运动的原理。书法史上毛笔制作工艺不断在变化，但任何新工艺的出现都没有改变笔画内部运动的基本形式，然而林散之以平动为主体的用笔，在长锋羊毫不可预计的变形的配合下，产生出一种前所未见的线条，它内部所蕴含的运动方式（书写者的动作与笔毫随机变化的复合运动）不同于所有已知的笔法。

谁也没有想到书法史上会出现这样一种笔法。

以前的笔法，动作与笔画之间有一种清晰的对应关系。按一定的动作去做，便能得到相应形状的笔画：由动作可以推测笔画，由笔画也可以推测动作。虽然晋唐时期笔法中的动作不容易还原，但宋代以来笔画内部的动作是清晰的，笔画的轮廓也是清晰的。不过这种新的笔法改变了动作与笔画的对应关系。这种笔法产生的线条随机生发，与笔毫此刻含墨的多少、笔毫瞬间弯曲的状态等都有关系，无法预计、无法重现，甚至无法分析。复杂的段落与平直的段落频频交替。这是一种从来没有过的节奏类型。它大大丰富了毛笔线条的变化。

这是笔法史上一次质的变化。

对于书法这样一种已经充分发展过的艺术，人们一直在苦苦思索它在当代的可能性。像笔法这样一种几乎在所有方面都经过反复探究的技法，在今天竟然展现出一种全新的面目，这使我们不得不去思考，书法领域还有哪些定见必须重新进行审视。

为书法史确立了一种创作的境界

一个时代，书家的作品可分为三个层级：

1．对某一派系、风格、类别的把握。如对颜真卿或米芾的把握，都属于对某一风格的专攻，一般来说，后来者不会超越被模仿者的成就；对碑学或帖学的把握属于对某一派别的专攻，其中的佼佼者成为这一派别的代表人物。

2．在此基础上抹去模仿的痕迹，发展出自己独特的风格；

3．在技法、观念或创作方式等基础问题上作出创造性贡献，在创作出杰作的同时，改变了书法才能、书法创作的定义。

林散之的《论书诗》中记下了他对书写的感悟，其中包括许多真知灼见。“搅翻池水便钟王”，表现出林散之对书法创作最高境界的认识。

“钟王”代表书法史上对创作的最高理想。钟繇几乎没有可靠的存世作品，后世多略去“钟”而只说“王”：

右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。（唐·孙过庭《书谱》）

王羲之“备精诸体，自成一家法，千变万化，得之神功，自非造化发灵，岂能登峰造极”。（唐·张怀瓘《书断》）

右军笔法如孟子道性善，庄周谈自然，纵说横说，无不如意，非复可以常理拘之。（宋·黄庭坚《山谷论书》）

右军书为千古一人，即大令亦逊之远矣，后此再无及者。盖开天辟地之人，乃间气所钟，生知之质，又加困勉功夫，苟不真知其秘，徒劳数十年，终属歧路异辙。（清·王沄《书法管见》）

比较林散之谈“钟王”，他们不外从气质、天资、功夫和变化立论，都是对“池水”的观察、分析，而林散之从书写的状态切入，从底处开始重构。这里有不同于书法史的理解。

蔡邕说，“任情恣性”。就此而论，张旭、怀素可称极致，但林散之与他们不同。张旭、怀素仍然是在某种规范中的放纵，林散之针对的是书法这整池的溟水。只有回到林散之所钟情的王铎，才能见出此中端倪。

林散之说到王铎，不仅是形式上的借鉴，更有书法史上的抱负与美学观念上的契合。

王铎《文丹》论文章作法，但他的美学主张贯彻于其中。他书法中的题跋并没有充分反映他的个性。王铎说，《史记》“敢于胡乱”；“文要一气吹去，欲飞欲舞，捉笔不住”；“文要斩钉截铁，如临阵者提刀一喝，人头落地”。这些都不是常规的观念。

《文丹》仅存于顺治版《拟山园选集》初印本中（第八十二卷），其他印本皆删去（国家图书馆藏顺治版仅存八十一卷）。林散之也不一定读过《文丹》，但他与王铎有默契。“搅翻池水便钟王”，与王铎会心处不远。

“搅翻池水”远远超越了“任情恣性”。“任情恣性”说的是个性的呈现，是主体表现的问题，主体所具有的，借某种风格而充分表达，不受任何拘束；而“胡乱”“搅翻”针对的是一个领域公认的秩序——在艰难地获取之后再加以粉碎、重构。两种陈述着眼点完全不同。

“搅翻”看似狂放不羁，蔑视一切法则，但林散之的作品仍然不曾背离传统的诸多原则。他所说的“搅翻”指的是对已经把握的传统没有任何限制的驱遣，是超越传统之上的胆识、观念、才情与欲望。

“搅翻”超越了“风格”的含义。

书法史上的贡献，可以分为两类：一类是针对作品的构成方式，如笔法中的运动形式、字结构构成方式、章法类别等；一类是利用已有的原理、技法创造新的风格。唐代以来，构成方式的创造越来越罕见，绝大部分作品仅仅是风格的呈现，如陆柬之、杜牧、苏轼、赵孟頫、董其昌等，皆无例外，而“搅翻”一词，隐含着一种重建的抱负。如果真能“搅翻”一池溟水，整个局面改观，风格的新异当然不在话下。

林散之的基调始终是雅致、平和，甚至可以说安谧的——如孙过庭所说的“不激不厉”，但他的作品中有任性、狂狷、叛逆，“翻搅”之时眼空四海。这种状态使他在认识上超越了历代对“钟王”的论说，超越了他的时代。

这不是一种能以风格来指称的创作状态。观念上承王铎而来，但在作品形态上独树一帜。林散之为书法史确立了一种创作的境界。

林散之由此而处于创作的第三层级中。

他成为二十世纪书法创作中这一层级的代表。

二十世纪的名家大多代表一种风格、一个派别，而林散之代表一个时代对书法感悟的最高水平。

（作者：邱振中，系中央美术学院教授、博士生导师）